吕国英:艺术,从哪里来?到哪里去?

艺术,从完美到自由 简论艺术流变与远方眺瞻 吕国英 检视艺术演进,畅谈艺术创作,无法回避当下艺术领域变之挑战、乱之世象。 为什么完美越来越不完美?为什么(整体)意象越来越偏爱(个人)表现?为什么视觉感受越来越走向精神体验?为什么艺术越来越趋向反。

艺术,从“完美”到“自由”
——简论艺术流变与远方眺瞻
吕国英
 
 
检视艺术演进,畅谈艺术创作,无法回避当下艺术领域“变”之挑战、“乱”之世象。
为什么“完美”越来越不完美?为什么“(整体)意象”越来越偏爱“(个人)表现”?为什么视觉感受越来越走向精神体验?为什么“艺术”越来越趋向反艺术?为什么“自由”又越来越浅薄、极端,并对艺术本身发难?
艺术是艺术家与作品的本源,艺术家又是作品的本源。艺术创作是艺术家对艺术精神的自由建构,艺术作品承载艺术精神,艺术家的性灵深度与精神高度制约艺术作品的审美价值。
检视艺术史,从古典艺术始观,艺术完成了从“完美”到“现实”,从“现实”到“表现”,从“表现”到“自由”的迭代跨越,如今已经或正在进入“自由+”时代,是艺术演变内在逻辑使然?还是艺术家追求自我、超越自我的审美必然? 
 

 
先说“完美”审美与完美艺术。
说完美,不能不说一幅画,这幅画是《维特鲁威人》。
兹画由达·芬奇创作,画面描绘的是一个裸体健壮的中年男性,在同一位置上分别以“十”字型和“火”字型的姿态造像,前者两臂平伸站立,头、足和手指各为端点,正好外接一个正方形;后者两臂微斜上举,两腿叉开,以他的足和手指各为端点,正好外接一个圆形,也就是说中心位置重叠的裸体画像,同时被分别嵌入到一个矩形和一个圆形中。此画与其谓之画,其实是不足一尺见方的钢笔墨水素描小稿,然而就是这幅小稿,却“秘藏”着一组神奇而特殊的密码,这组密码就是极致完美的人体各部分之比例关系,在人类审美史上矗立着“零公里”级的标志性意义,也成为世界艺术史上最为著名的素描之一。与此相对应,于2000多年后的21世纪初年,又有了《达·芬奇密码》文学作品与后来的同名电影,足见此画特殊魅力。
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达·芬奇《维特鲁威人》
 
画虽由达·芬奇所作,但“灵感”来自公元前1世纪的一部著作,这部著作是《建筑十书》,由罗马帝国建筑家维特鲁威所作,这部广泛涉及哲学、历史、数学、几何、音乐、天文、造型艺术等诸多领域的特殊书籍,首次提出“一个形态完美的人体”必定具备成比例的尺寸,这种比例映射的是宇宙的秩序,反映的是精神的维度,将和谐与完美具体化,并将人类和自然结合在一起。达·芬奇据此绘出完美的人体,并取名《维特鲁威人》。
 
画的主题(思想理念)远在古罗马的罗马帝国时期,绘制(创作)完成却在文艺复兴,时间为何相隔1500多年?达·芬奇为什么要画此画?价值意义何在?
其实,答案并不神秘,就是通过作品存在的形式,回答古希腊时期的两种审美理念。这种审美理念分别出自毕达哥拉斯与柏拉图,前者认为:美在于事物诸部分的数量关系,并且确信一定会有一个完美、理想的数量关系,这就是美的事物之所以为美的原因;后者认为:事物背后存在一个原型,构成这类事物的“理念”,这个理念正是此类事物的“本身”,而美的事物之所以美,正是因为分有了“美本身”。两种审美理念包含两个美学命题:“美在‘数比’”与“美在‘理念’”,前者的“数”的比例关系,也是后者“理念”的一种内涵,如此,两个命题具有内在统一性,这也就是自古希腊以来,西方美学与艺术理论中形成的“毕达哥拉斯—柏拉图”传统,进入审美与创作领域,就构成审美与创作理念。简言之,艺术创作要建构事物的“原型”,就是要呈现其完美状态,而原型是其理念,完美是其状态,越接近于事物“理念”,就越“完美”,因而也就越“美”。这也与黑格尔的“美是理念的感性显现”思想相一致。
 
仅就《维特鲁威人》而言,维特鲁威建构的是“人的理念”,达·芬奇画出的是人的完美状态。
 
如此,古典时代的审美是一种完美判断,具有合目的性,而判断依据是事物的理念,这种审美也自然有了“完善”之意,转换为“美善”追求,构成一种审美理想与评价尺度,也成为当时艺术家们进行创作的最高理想、最终目标。
 
要说明的是,完美审美与完美艺术,进入中世纪后,尤其受到特殊的引领与强化,引发了神学与美学的结合,“完善”艺术被上帝的无限权威性理念所统摄。上帝所创造世界万物,理所当然地存在“完美”状态,既让艺术审美进入了一个新的维度,同时也令艺术创作走进了一个“神”的束缚,而长达10多个世纪的中世纪艺术,就是在这种束缚中让“神”性之美走向辉煌。在1000多年之后,当人们行走于欧洲,亲睹拜占庭教堂、罗马式教堂、哥特式教堂在艺术上和工程设计上,所达到的无以伦比的精微、宏大之美,惊叹壁画、雕刻、镶嵌画所呈现出的摄人心魄的神性、幻境之美,正是这个时期的审美呈现与艺术遗存。
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拉斐尔《雅典学院》
 
尤其要说明的是,以人文主义精神为核心的文艺复兴,不仅将“神”性的精神束缚送入历史,更伴随这场思想解放运动,将完美之美推向极致,这种完美不仅仅体现在艺术家创作技艺的完美,也体现在审美对象之形象、生态关系、思想主题等诸多构成因素各自的完美,以及各因素比例关系的完美,还包括作为作品存在的社会功能“美”的呈现或“善”的展示,而这几个层面的完美统一,就构成了完美审美的最高理想与完美艺术的最高形态,成为此时艺术家们的艺术理想与艺术信仰,以歌颂人性、赞美生命、享乐生活、追求个性解放等为主题的艺术创作,进入包括文学、戏剧、诗歌、美术等在内的整个文艺领域,涌现出许多艺术大师与艺术巨制,比如,但丁的《新生》《神曲》,徐特拉克的《歌集》《阿非利加》,薄伽丘的《十日谈》《菲洛柯洛》;又比如,达·芬奇的《蒙娜丽莎》《最后的晚餐》,米开朗基罗的《大卫》《最后的审判》《创世纪》,拉斐尔的《圣母的婚礼》《雅典学院》;还比如,蒙田的《随笔集》,塞万提斯的《唐·吉诃德》《伽拉泰亚》,莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》《哈姆雷特》,等等,呈现艺术史上难以企及的审美高度与艺术辉煌。
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米开朗基罗《创世纪》
 
如此,《维特鲁威人》创作于达·芬奇、成于文艺复兴,就显得自然而然,“理”所当然。
 
在完美审美与完美艺术的语境下,不能不说中国古代美学,也不能不谈中国古代艺术。老子有“天人合一”论,孔子有“尽善尽美”观,庄子有“逍遥以游”“和谐之美”说,这在公元前5世纪之前就已有存在的哲学、美学理念,显然是“美善”与“完善”观的“源头”。中国宋代山水成就山水艺术辉煌,至今无以相匹之。郭熙在《林泉高致》中有言:“世之笃论,谓山水有可行者,有可望者,有可游者,有可居者。”此论是对宋代山水审美的最好诠释,既是对“天人合一”“尽善尽美”“和谐之美”的作品性呈现,也是对完美审美的精神性造境。
 

 
再说“现实”审美与写实艺术。
就这个话题,也从一幅画作说起,这幅画非常典型,尤其具有从“完美”到“现实”的“拐点”意义,这幅画就是《拾穗者》。
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米勒《拾穗者》
 
此画由米勒于1857年创作,画面描绘秋收中农村最为普通而常见的情景:金秋时节,大地一片金黄,丰收的麦田里到处呈现劳作的繁忙。画面主体是三个农妇,她们从右至左依次斜向排开,于收割后的麦田里捡拾遗留的麦穗,三个拾穗者姿态各异、动作有别,中间者腰间系的布袋,已经被捡拾的麦穗撑得鼓鼓囊囊,说明劳作已持续较长时间。画面的远景是堆积如山的麦垛,忙碌劳作的农民,装满麦子的马车……在这幅画里,没有完美,看不到理想主义(之美),而只有客观、真实,只是纯粹的客观记录,只有忠实的真实描写。
为什么完美主义、理想主义走入了现实主义?这不能不说是科学发展的结果。随着法国工业革命的兴起,人们对科学、自然的不断认知,越来越发现,“完美”尤其是“理想美”虽然将“美”的表达与呈现,达到了理想化的极点,但不真实,现实中并不存在,也不可能实现,这就让人们的思想开始从空幻的彼岸回到现实的此岸,从静寂的“僧院”走到纷扰的尘世。审美强调真实可信,创作自然关注现实、客观,现实主义审美与现实艺术成为继文艺复兴之后的新方向、新视点。艺术家们不仅关注审美对象的表象、形体、形态,还关注光线、色彩,关注光影中事物的万千“模样”,正是在这种对光影、色彩的“热切拥抱”与“执着追踪”中,演变出西方绘画史上划时代性的艺术流派,这就是印象主义。也是从此时起,艺术家们摆脱传统的讲故事式的绘画程式束缚,开始走出画室,将画架移至户外,在原野、乡村、街头搜寻审美对象,将自然清新、真实可亲、生动盎然的感性美、形式美放在审美首位,认真观察天地间之万象、景观在光线沐浴中的形态、光影景色,仔细寻求、努力把握色彩的冷暖变化与相互作用,并以看似随意实则准确真实地抓住对象形色的迅捷技法,将变幻不居的光色效果记录于画布,留下瞬间而永恒的图象,呈现出感性美与形式美的种种风格,成就了以莫奈、马奈、毕沙罗、雷诺阿、西斯莱、德加、科罗、莫里索、巴齐约等为主要代表的印象画派,产生了《草地上的午餐》《日出·印象》《睡莲》《红磨坊的舞会》等一大批艺术名作。这种带有革命性意义的新绘画,在艺术史上演变为一场波澜壮阔的美术运动,影响遍及世界,至今仍受追崇。
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马奈《草地上的午餐》
 
而作为对完美的信仰、理想之美的追求与“留恋”,对自然、真实之美的向往,在现实主义滥觞之时,还出现了以“完美”与“自然”相融合,追求“永恒的美和自然美”的新古典主义,具有“旗手”意义的代表人物是安格尔,极致代表作品是《泉》。从创作酝酿到作品完成,安格尔共历时36年之久。在安格尔的审美理念中,既有一种永恒的完美,又有一种自然的完美,前者是事物比例、秩序与和谐意义上的“美”,后者是天地造化、亲切、自然与真实之“美”,而将二者结合起来,就构成了安格尔式的“完美”。为达到这种真实的完美,艺术家在每一细节上把握完美之美,在精益求精中呈现完美之境,在极致求真中追求自然天成,终著新古典艺术经典。
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安格尔《泉》
 
新古典主义中的“自然”是现实的,但从“现实”到“印象”,后者所具有的革命性生机与活力,还是将前者自然而然地“搁置”于历史的空间。
印象主义被发扬光大,我们多少年来的美术教育,当下不少画家越来越热衷于写生性创作,许多师傅带徒弟式的绘事培训等,均是最好的明证。问题是,这类创作、这种培训,往往是多了“写实”,而少了“印象”,甚至没有“印象”,而令写生性创作陷入“对景描摹”抑或“物象映象”的尴尬,也不能不说是“印象”的悲哀。
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莫奈《睡莲》
 
说移足户外、印象绘画,中国古代山水画是个绕不开的话题。古人山水画创作讲求游观、眼摹与心记,出自王羲之《兰亭序》的成语“游目骋怀”是最好的说明。游目而骋怀,强调艺术家行观万水千山而驰骋广阔心怀,通过体察自然、默记在心,进入艺术创作,进而再造一个心灵山水。张璪的“外师造化,中得心源”就是这一过程的高度抽象与概括。黄公望的《富春山居图》,画境背景是整个富春江山水,绘制完成历时数年之久,若没有“游目骋怀”的功力,是不可能完成的艺术使命。
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黄公望《富春江山居图》(《剩山图卷》)
 
显然,中国山水画是“意象写意”,而西方印象绘画是“印象写实”,两者不仅创作过程不同、立象观照各异,重要的是审美理念不一、作品意境有别。
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黄公望《富春江山居图》(横看)
 
要说明的是,从本质意义上,毕加索的立体艺术虽然具有极强的表现主义意味,对“客观”“现实”予以否定以至于不屑,但仍属于科学认知范畴,也是对事物的“真实”性描摹。立体绘画虽然既画正面,又画侧面,甚至也画背面,但均是事物构成之诸方面,均是客观之真实,只是通过科学透视原理、整体环视、局部位移或变形、夸张,来呈现事物的真实、客观。毕加索认为,绘画要突破仅从视觉看事物的局限,还要通过认识、通过理性,通过想象来表现。其中的“认识”“理性”“想象”,均以科学真实为前提。胡塞尔有“背后‘看见’说(‘掷骰子原理’)”,康德有“整体认识论(‘知识在本质上是一个整体,其中的种种表象互相比较,相互联系着’)”。显然,立体艺术不仅有着科学的认识论基础,也是现实审美的突破视觉或环视觉形式。
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毕加索《雕塑家》
 
然而,包括印象艺术在内的现实主义审美与现实主义艺术,最终还是在“现实”的挑战与尴尬中,与时代审美语境渐行渐远。一方面,照相机的出现,让写实艺术相形见绌,尤其是“照片艺术”的肆无忌惮与一路狂奔,读者与受众的厌恶与不屑,也令艺术家们不得不反思这种艺术形式的存在意义。另一方面,写实艺术注重现实客观,属于感性美、形式美,但这种艺术的内涵是什么?背后有怎样的思想?表象美的背后意义是什么?等等,这些问题的拷问与回答,既是现实审美的历史性终结,也是新的审美的历史性诞生,这就是表现主义审美与表现主义艺术。
 

 
    现实主义着眼客观、注重现实,艺术家的“自我”在哪里?主体情感如何抒发?这当然要求艺术审美由客体回到主体,由客观转至主观,强调通过作品表现思想、主题,表达审美内涵、价值意义,这就是表现主义审美与表现主义艺术。这种艺术形式,最为显著的特征,是极致彰显艺术家的个性品格、思想情感、精神境界,而不追求作品形貌与审美对象的相似与否,显然是对真实审美、现实艺术的反拨与否定。
表现主义审美与表现主义艺术,于西方艺术中属于现代艺术范畴,是19世纪未、20世纪初开启的艺术运动。西方现代艺术有多种流派,后印象派、野兽派、抽象派(立体派的表现性在其科学真实性面前变得尴尬)是非常典型的表现主义艺术。
 
说后印象派,不能不说梵高。说梵高,其《向日葵》是个典型性的视点。其一生中画过十几幅《向日葵》,多为插入陶罐中的向日葵之系列创作。在这些以向日葵为题材的作品中,从几朵到十几朵不等,小朵与大朵不一,花开与花谢不同,成熟与含苞有别,但每朵皆如燃烧的太阳,每片花瓣与花盘周边的叶须都像跳跃的光焰……其实,这哪里是向日葵,分明就是狂傲、热烈、激情、奔放的梵高,他将自我融入到其色彩中、笔触里,进入作品、醉于画境。吴冠中说,梵高是扑向火焰的画家,他爱的不是光,而是发光的太阳。他用绚烂的色彩、奔放的笔触,表达的是狂热的感情。
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梵高《向日葵》
 
后印象派代表画家中,除梵高外,还有塞尚、高更,他们共同开启了现代艺术的大门,彻底改变了西方绘画面貌,由客观表现走向主观表现,并使之走向现代,被誉为现代艺术之父。
梵高作为后印象派的灵魂人物,就不同季节中物象形色关系,结合创作体悟、感验,总结出自己的色彩规律:春天宜用红、绿,夏天宜用蓝、橙,秋天宜用黄、紫,冬天宜用白、黑,形成具有规定性的色彩结构与色彩关系,并用这种色彩结构、关系重新解释事物,表现审美对象。可见,后印象派艺术虽属主观表现之艺术形式,但并非进入随心所欲之境,且有“设计”之嫌,这也为此后艺术流派的产生留下空间。
后印象派是西方进入现代艺术的第一个艺术流派,在向主观表现继续演进中,因追求更主观、更随性,就进入了一种更为主观和强烈的艺术表现形式,这就是野兽派。
同“印象派”一样,“野兽派”本来是批评者的嘲讽、揶揄之语,后被“将计就计”成就画派其名,其典型特征确如“野兽”一样,狂傲不驯、按捺不住;画面效果更强烈,视觉冲击更震撼。具体说,设色更大胆、更浓重、纯度更高,笔法更轻松、线性更流畅,造型更简练、构图更和谐。
野兽派的创始人与宗匠级人物是马蒂斯,“精确并非真实”是其美学思想的精髓所在,“原始、单纯、野性”是其艺术特征的典型表现,他主张从现实功名、利禄的束缚中解放出来,进入超凡脱俗的原始境界。马蒂斯的许多画作中,都弥漫着梦幻、原始、“世外桃园”的审美感受,均是对其美学思想、艺术追求的最好阐释。比如,他的《快乐的生活》,几组裸体青年男女,或舞蹈、或相拥、或亲吻,或独自沐浴、或缠绕常春藤,在红、黄、绿色营造的温暖而又秘密、曼妙的情境中,尤显悠然、静谧、梦幻。还比如,他的《舞蹈》,画面中是五个携手绕圈、疯狂舞蹈的女性人体,砖红色的肌肤、健壮的体魄、雄劲的舞姿,背景仅有蓝色的天空、绿色的大地,色彩与线条似有魔性一样激情相合,体现着色彩造型与线条构图的妙趣,欢快、轻松、和谐,且洋溢着无穷力量的狂舞,仿佛将人们带回远古洪荒时代,和着原始狂野与质朴的节奏,无拘无束、自由自在,尽情地宣泄着生命的激情与活力。
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马蒂斯《快乐的生活》
 
野兽派以社团形式存在的时间较短,作为在法国盛行一时的一个现代绘画潮流,虽也只有10多年时间,但对西方现代艺术发展,却产生了非常重要的影响。
在强调主观表现方面,比野兽派走得更远的是抽象派。
“抽象”是“具象”的相对概念,是就多种事物抽出其共通之点,加以综合而成的一个新的概念。简言之,“抽象”是物象“抽”出之“象”,是没有事物任何形象的“象”。就艺术创作而言,抽象艺术是摆脱模仿自然的一种艺术形式。而抽象绘画是以直觉和想象力为创作的出发点,排斥任何具有象征性、文学性、说明性的表现手法,唯将色彩与造型加以综合、组织于画面,进而建构画境,形成作品存在。如此,抽象绘画呈现出来的纯粹形色,如同于音乐艺术。
康定斯基、彼埃·蒙德里安与马列维奇一起,被认为是抽象艺术的先驱,前者无疑是灵魂与旗手级的人物,其特有的“通觉”能力——视觉与听觉相联通,令其在艺术创作中进入一种“看见音乐”“听见形象”的“听视联通”之美妙之境,作品中仅由符号、色彩之构成,呈现出音乐的节奏、韵律,且作品仅有编号、没有任何文学命名,这也说明艺术的最高层级是音乐,音乐艺术且唯有音乐艺术,方能够进入人的灵魂的最深处、精神境界的最高处,被黑格尔格外“高看”的诗歌,显然是相形见绌且无能为力的。
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康定斯基作品
 
我曾在一篇文论中谈到,艺术属于超验境界,须用超验语言才能说清楚,经验语言可能说清楚诗歌,但不能说明白音乐,所以音乐作品一般是无标题命名,而诗歌本身就是由经验语言建构的文学艺术。
康定斯基的伟大之处,不仅在于作为现代抽象艺术的开拓者,同时也是现代抽象艺术在理论上的奠基人,他的《论艺术的精神》《关于形式问题》《点、线到面》《论具体艺术》等,都是抽象艺术的经典著作,是具有划时代意义的现代抽象艺术启示录。
由抽象观念衍生出抽象艺术,在其发展中出现多种形式,主要是抒情抽象与几何抽象,又分别称为热抽象与冷抽象(或称色彩抽象、几何抽象)。康定斯基的抽象是抒情抽象,人们比较熟悉的赵无极、朱德群的抽象艺术均为抒情抽象。
抽象境界是纯粹的主观感受境界、灵魂自由境界、精神高维境界,只有真正摆脱自然欲求、名利束缚者,方能进入抽象境界。
现代表现艺术,还有一些流派,比如未来主义、至上主义、构成主义、达达主义、超现实主义等,均是前面几种流派的衍生形式。
 
要说明的是,很多批评家将立体派归于现代艺术领域,是表现艺术,或是更多地看到了其“立体构成”中“想象”的一面,而更多地忽视了其立体中科学透视、正侧及反面的现实的一面。“立体派”是整体现实派,或称整体现实艺术更名符其实。
 
从“完美”到“现实”再到“表现”,很容易联想到中国的“写意”。表现主义强调自我表现,到抽象艺术,表现意味近乎极致。中国艺术强调写意,就是要写出自我的意境。那么“表现”与“写意”是不是相同呢?回答是:表面上看似乎相同,实际上有着根本的不同。首先,西方的表现主义是从现实主义发展而来,以反对科学至上为皈依,但皆重视对光与色的研究,即使是极致自我表现的抽象艺术,其中的几何图形、光色关系,都有科学的意涵,甚至超越了科学;而中国的写意艺术既没有科学背景,也不重视科学研究,是凭直观与直觉进行创作(包括高远、平远、深远的“三远”取景构图法)。其次,西方的表现主义,是表现艺术家个人的性格、情绪与思想感悟,很具体;而中国的写意艺术,是要写出一种意境,这种意境不是艺术家个人的精神情趣,是“天人合一”的意境,是一种道德精神,很抽象。
具体抽象艺术与写意艺术,仅从作品形态看,中国写意艺术均有形象,很具体;西方抽象艺术没有形象,很抽象。从所表达的(那个)自我(思想、主题)看,中国写意艺术所表达的“天人合一”是哲学,是玄妙的,太抽象;西方抽象艺术所表现的(那个)自我,仅表达艺术家的个人情感、精神状态,太具体。
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八大山人作品
 
概言之,西方表现主义反对科学至上,是一种后科学的文化形态;中国写意艺术缺乏科学的背景,是一种前科学的文化形态。而不管是现实主义、还是表现主义,西方艺术中均有科学意义、甚至超越了科学,中国写意艺术均缺乏科学的成份,是科学不发达的文化表现。
 
不管是“完美”还是“现实美”,抑或“表现美”,都是在“美”上殚精竭虑、绞尽脑汁,这些“美”皆重视感性美、形式美,均与科学、理性相关,且艺术家皆在“为艺术而艺术”中创造出这些“美”,进而这些“美”是稀有的、高贵的,是有“条件”与“标准”的,这不仅与艺术所终极追求的“自由”精神相背离,也是对“自由”精神的束缚,也就必然被自由所颠覆,而当表现并不能完全“自由”表现时,自由“表现”的艺术就已经开启了自己的航程。
 

 
自由艺术是比现代艺术更自由的艺术,或者说是不能再自由的艺术。这在艺术史上被称为后现代艺术。
说后现代艺术,不能不说杜尚。说杜尚,绕不开的是他的杰作,而正是他的“艺术杰作”,令其当之无愧又名符其实地获得“现代艺术之父”的桂冠与荣耀。前述提到安格乐创作《泉》,精心绘制30余载,建构理想美与自然美的经典之作。杜尚创作《泉》,只是到专事生产卫浴设施的工坊,挑选了一件白色瓷质男用小便器具,以正常使用位置翻转90度(使器具看起来像倒置在那里),然后在水管接头方向的右侧用黑漆署上“R.Mutt 1917”的笔名,并为作品起了“泉”的名字,送到一场艺术展览会上。
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杜尚《泉》
 
两件《泉》作,前者是艺术经典,后者只是一种创意、一种挑战、一次质询,一种用俗物“对话”经典的创意,一种设问“什么是艺术”的挑战,一种“艺术与生活的边界在哪里”的质询。事实上,这件“作品”本身的意义不明确,既无关技艺,也无关美丑,人们感受到的只是一位勇于挑战、敢于创意的自由而独立的艺术家的非艺术行为,但这件“作品”自然无法成为审美对象,其在本质上只是富有创意的独特举动,所反映与展示的是艺术家始终追求的自由精神。
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杜尚《带胡须的蒙娜丽莎》
 
关于反传统、嘲弄经典,杜尚版的“蒙娜丽莎”尤其让人们领略了其关于自由精神的尺度。闪耀着人性光辉、代表着文艺复兴美学方向的《蒙娜丽莎》,由达·芬奇历时4年时间创作完成,艺术家至美审美的精神境界、上帝之手般的高超技艺,通过心灵回归与觉醒者梦幻而又神秘的微笑,展示人文的理想与神性的光芒。杜尚版的“蒙娜丽莎”,是在《蒙娜丽莎》的复制品上,用铅笔在人物画像的上唇画上“达利式”小胡子(两端上翘的八字胡),在下颌画上一撮山羊胡,并署以“L.H.O.O.Q”的签名,以《带胡须的蒙娜丽莎》公诸于世。经杜尚“创作”后的“蒙娜丽莎”,神性消失了,神秘没有了,微笑不见了,人们感受到的只有荒诞不经、稀奇古怪,一个神性而庄重的符号、一种经典而高贵的美,突然之间崩坍了、殆尽了。这显然不是什么创作,而仅是一种涂鸦艺术经典的行为。然而在杜尚眼中,世上没有神圣的东西,艺术亦然;科学有先进与落后,艺术却没有,唯有创新,才是艺术的灵魂。可至今仍然有不少人认为杜尚涂鸦是天才的一笔,是艺术的再创作,它是直接对话经典,根本不需要善恶与美丑的顾及,也不需要精致与完善的技艺,是艺术拒绝神圣的结果。如果执意在美学的高度、审美的意义上加以肯定的话,那么尤其可被欣赏的,是艺术家对传统的反叛、对神圣的不屑,所展现出的依然是热烈崇尚、永恒追求的自由精神。
杜尚的代表作品中,大都有反科学、反理性的主题,颠覆感性美、形式美,展现(哲学)思想美、生活美,比如《门》《三个标准的终止》,比如《从少女到新娘的变迁》。杜尚强调,艺术家不能当孙子,要当老子,非创造不行。生活中的杜尚融通和善、潇洒自如,说他最好的艺术作品不是绘画,而是自己的人生,甚至很长一段时间不再创作,将艺术与生活等同起来,并将“艺术生活化、生活艺术化”之后现代艺术观念的自由精神演绎得如醉如痴、酣畅淋漓。
观杜尚“创作”,思杜尚所为,如果说新的艺术流派的产生,是向传统讨要自由的结果,那么,杜尚所要自由的对象并非艺术传统,而是艺术本身。“艺术是给人自由的”,这是杜尚的艺术观、自由观。
后现代艺术有多种类别,包括观念艺术、装置艺术、行为艺术、大地艺术、新表现主义等,均为艺术家自由创作的产物,也是艺术自由精神的诠释。
 
显而易见,从“表现(现代艺术)”到“自由(后现代艺术)”,最根本的区别是审美观念、审美标准的不同:表现艺术以视觉上的“好看”“漂亮”为美,这就是美学上所讲的感性美、形式美;自由艺术则以人生的高远精神境界、心灵自由为美,也是美学上的哲学美、思想美;表现艺术崇尚“为艺术而艺术”,审美情趣为少数精英群体所欣赏,而自由艺术则主张艺术生活化、生活艺术化,艺术创作与社会生活密切相联系;表现艺术往往借助于科学、理性因素,而自由艺术则强调走出科学、理性的束缚,在无拘无束的境界中享受自由。简言之,表现艺术重视形式美、为精英群体所欣赏、与科学及理性相关联;自由艺术重视自由美、崇尚艺术生活化、反对科学及理性至上。
 
要说明的是,表现艺术重视视觉美,并不是不讲意境,也不是没有自由性,只是后两者既非明显,也非明确,又很不够;而自由艺术则是旗帜鲜明地拒绝(形式)美、反传统、反理性,将自由“玩”出了“花样”,“玩”到了极致。
以自由为灵魂的后现代艺术,于艺术演进中构建起特殊的“丰碑”,无可置疑地矗立在艺术史的典章,为哲学、美学及艺术审美提出的质询与挑战,具有划时代意义。但也无法回避的是,不少作品其创意的荒唐、可笑,形式的丑陋(无美)与单调,内容的空洞与乏味,语言的贫瘠与浅薄,思想的偏执与极端,尤其是完全乱来、不可理喻所谓“不可思议的举动”,不仅让自由蒙羞,更令自由艺术与艺术精神渐行渐远,以至走入历史的一隅。事实上,自由艺术兴起之日,也宣告了它的消亡的之时,代之以“自由+”艺术的到来。
 

 
说“自由+”艺术,基弗是个很好的话题。
我在《关于艺术哲学与审美的九个问题》中,专门一章是写基弗的,回答基弗为什么会成为一种艺术现象?其中有一段写到:“基弗能不成为现象吗?最为根本的意义在于,时代需要这样的艺术,需要这样具有哲学智慧的艺术家,通过极其夸张、变异、内省的艺术方式,走出后现代艺术的空洞、浅薄、偏执与极端,并以感性、直接、激烈、“裹胁”“后悟”的大众审美途径,呈现对文化、社会、历史的深刻反思,对战争罪恶的强烈审判,对人文本源的深邃探究,对人类、生命、世界未来的终极追问。西方需要,东方需要,世界需要。”
吕国英:艺术,从哪里来?到哪里去?
基弗作品
 
在自由艺术的灵魂级人物中,与杜尚几近并列的博伊斯,以装置、行为艺术为主要创作方式,以作为雕塑家、事件美术家、“宗教头头”和幻想家,成为后现代艺术的欧洲美术世界中的最有影响的人物。杜尚曾言:“我不相信艺术,我只相信艺术家。”博伊斯却说:“人人都是艺术家”。就是这位博伊斯,是基弗的精神导师,也曾是基弗的艺术函授老师,但基弗不是博伊斯,也不是杜尚、波洛克等,他以战争(二战)废墟、民族苦难为聚焦点,以人文初元、文明演进、神话传说、神秘现象为创作源泉,以时空位移、历史再现、文明交互为哲学反思,以自然实物、动物标本、各类制品等为创作材料,通过强烈的批判精神、深刻的思想拷问、厚重的内容呈现,宣示与后现代艺术的告别,形成既有感性美、又有哲学美,既有特殊性、又有普遍性,既有传统性、又有现代性的新抽象表现主义艺术,而基弗之集画家、作家、编剧、摄影家、电影人、雕塑家、行为艺术家、装置艺术家、哲学家于一身,也使其成为当代严肃而纯粹的艺术家。
 
显然,基弗的成功,是“自由+( 极致自由精神、抽象再现与表现语言形式)艺术的成功,也是“自由+”艺术的宣示,既宣示自由主义艺术早已成为过去,也宣示“自由+”艺术正在走来,并将蓬勃生机,敞开新的美的澄明。因为,自由是艺术的终极精神,也是哲学的最终归宿,艺术不能成为哲学,哲学也不能成为艺术,而最好的艺术是以艺术的形式表达哲学,最好的哲学是以哲学的形式表达艺术,“自由+”将是最好的艺术加哲学,也是最好的艺术。
吕国英:艺术,从哪里来?到哪里去?
基弗作品
 
检视艺术流变,伴随改革开放,西方现代、后现代艺术,也就是表现与自由主义艺术,几乎同时进入国门,展现在中国艺术家面前。作为完全陌生、新颖,但视觉美感突兀、艺术观念前卫、审美思想深刻的新的艺术样式,如果说早期只是让少数艺术中人如获至宝,被这些有条件(走出去、接触到)者所“拥有”,导致出现一些“画册画家”“模仿艺术”,那么,如今在互联网语境下,这种“条件”只是一键(盘)之内、一刷(屏)之间,致使我们的某些艺术尤其是当代艺术,成为西方后现代艺术的附庸,抄袭模仿不再是少数人的“专利”,甚至出现“叶永青抄袭西尔万”之极端现象,这些不仅在一些所谓的艺术家心里明明白白,在不少受众眼中也看得清清楚楚。这是抄袭者的耻辱,也是艺术的悲哀。
吕国英:艺术,从哪里来?到哪里去?
基弗作品
 
非常欣慰的是,自上世纪初喜迎“德赛两先生”的到来,中国艺术就已经开始了自发、自觉而能动的改良运动,并且这种自我改良伴随改革开放、西方文化艺术的涌入,包括现代、后现代艺术在内的西方古典艺术、宗教艺术、文艺复兴艺术,成为中国艺术效法与借鉴的对象。虽有“画册画家”现象,但也有不少艺术智者与思想先贤,在中西融合的理念引领下,开拓艺术新境界,像林风眠、吴大羽、赵无极、朱德群、李可染等,就是典型范例。
事实上,这些年来,整个艺术领域出现的新古典主义、新写实主义、新表现主义、写意雕塑等艺术现象,一方面可视为对经典艺术的全面“补课”,展示“逆袭”能力,另一方面,也具有“自由+”艺术的意涵与兆示意义,而后者尤其重要。
文学有“互文本”之说,艺术有“互作品”之论。“自由+”艺术是最高层级的“互文本”与“互作品”,因为这里的“自由”是“常量”,是艺术与哲学的最终目标、最高追求,“加”是“变量”,可以选择的任何艺术形式,或多种艺术形式的融合,根本在于这种“加”的主体所体现的是时代语言,所表达的是时代审美。
“自由+”艺术,是“自由”与“加”的完美融合,要“自由”,也要“加”。“自由”是精神、是哲学,是美的灵魂,体现艺术的终极意义;“加”是感性、是形式,是时代的声音,体现艺术的感性美、视觉美,这两者,任何时候都是艺术家面对的最大挑战。因为,没有艺术创作,就没有作品存在,也就没有艺术精神的时代大美;艺术家是作品的本源,若不具对自由真谛的永恒追寻,不在高远境界中读懂时代之语,何以完成艺术创作的时代使命?
 
依“气墨灵象”艺术论,“象”演绎艺术史章,“墨”载艺术立象;“墨”“象”一体,互为形质。在“气墨灵象”的视野与境界中,艺术的演进由“线墨具象”进入“意墨意象”,由“意墨意象”进入“泼墨抽象”,由“三墨(线意泼)合一(朴墨)”进入“朴墨真象”,并最终进入“气墨灵象”,呈现高维审美,矗立至美之象。而“气墨灵象”之美正是“自由+”艺术的远方。
 
(原载:吕国英 著《“气墨灵象”艺术论》·中国商务出版社;曾载《油画》杂志)                                        
 
                                       

吕国英 简介
吕国英:艺术,从哪里来?到哪里去? 
吕国英,文艺理论、艺术批评家,文化学者,解放军报社原文化部主任、高级编辑,中华时报传媒集团艺术总监,央泽华安智库专委会专家、高级研究员,长期致力于哲学、美学、文艺学、文化史与思想史学研、探究,创立“气墨灵象”文艺理论新体系,开拓美学新认知;提出“‘书象’审美”新命题,开掘灵草新眺瞻;探索哲慧新诗派,构建诗美新境界;抽象精粹牛文化,国学千载“牛”纵横。出版专著多部、原创艺术评论多篇,撰写哲慧诗章上千首,荣立二等功一次、三等功五次,多篇(部)作品获国家、军队重要奖项。
 
主要著作:《“气墨灵象”艺术论》《大艺立三极》《未来艺术之路》《吕国英哲慧诗章》《CHINA奇人》《陶艺狂人》《神雕》《国学千载“牛”纵横》《中国牛文化千字文》《新闻“内幕”》《艺术,从“完美”到“自由”》。
 
主要立论:“灵象”是“象”的远方;“气墨”是“墨”的未来;“气墨”“灵象”形质一体、互为形式内容;“艺法灵象”揭示艺术终极规律;美是“气墨灵象”;“气墨灵象”超验之美;精神维次决定审美境界;超验审美统摄艺术未来;“书象”由“象”;书美“通象”;诗贵哲思润灵慧。
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